Quadri di cinema, fermo immagine con Ciro Borrelli

“Quadri di cinema” sarà una carrellata di osservazioni sulla direzione della fotografia, trasversalmente ad alcuni periodi fondamentali della storia del cinema, di cui ci parlerà Ciro Borrelli, descrivendoci attraverso dei film da lui scelti dei fermo immagine. Questa è la prima di quattro chiacchierate, su film cult con Ciro Borrelli per i  lettori di Plus Magazine.

Un po’ di notizie su Ciro Borrelli

Ciro, nato a Napoli l’11 aprile 1973, è scrittore, saggista e sceneggiatore. Napoletano di origine vive a Mercogliano e lavora ad Avellino già da qualche anno. Ha prodotto varie pubblicazioni, tra cui la maggior parte parlano proprio di cinema. È del 2017, con la casa editrice Kairòs, serie ORO, “Peppino De Filippo, tra palcoscenico e cinepresa”. Pubblica nel dicembre del 2018, per la casa editrice Apeiron, serie ORO, “Totò con i 4”, insieme a Domenico Livigni. Nel marzo del 2019 pubblica, con la casa editrice Homo scrives, il giallo-poliziesco “I lupi e i pellicani”, e nell’ottobre dello stesso anno “Pensavo fosse un comico, invece era Troisi”, con l’editore Phoenix Publishing, serie ORO. È autore, insieme a Gianmarco Cilento e Dome

nico Palattella, del volume “Il ventennio d’oro del cinema italiano- Quattro lustri di illustri”, Graus editore, uscito nell’aprile del 2021. Partecipa, insieme ad altri autori, alla stesura dei volumi dedicati a Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Marcello Mastroianni, per la casa editrice AliRibelli, collana Visioni di cinema, curata da Giuseppe Mallozzi. È, inoltre, tra gli autori dei testi del docufilm “Il mio amico Massimo”, diretto da Alessandro Bencivenga.

Il poliedrico Ciro Borrelli, cura la rassegna cinematografica Omaggi, dedicata al protagonisti del cinema italiano, presso il Club Napoli di Monteforte Irpino, collabora con la redazione di Ci vuole Costanza ed è ideatore del format ‘Na tazzulella ‘e cafè‘, finalizzato a valorizzare l’arte, la musica, il cinema e il teatro.

La soggettiva

Ciro, per i lettori di Plus Magazine, comincia spiegando che una differenza fondamentale tra il cinema narrativo classico americano e quello europeo è la soggettiva: il cinema narrativo americano usava la macchina da presa, e spesso la soggettiva, come strumento narrativo, per far guardare quello che stava guardando il personaggio. Il cinema europeo e francese si differenzia, invece, da quello americano, perché la soggettiva serviva per far vedere gli stati d’animo del personaggio. Negli anni ’20 in Europa si afferma, potremmo dire, una soggettiva psicologica e sentimentale.

Quadri di cinema

Dall’ invenzione del cinema, alla narrazione dei film muti degli anni di inizio novecento, fondamentale è il colpo d’occhio, la comprensione della scena e dei luoghi. I registi compiono la scelte più o meno consapevole, di creare dei veri e propri quadri di cinema, fotografie in movimento, che raccontano una storia, anche attraverso la composizione o la scelta di un ambientazione o un paesaggio, che non è solo accessorio, ma esalta lo stato d’animo dei protagonisti e dà il ritmo alla narrazione. Veri e propri ritratti d’autore, quadri di cinema, vengono portati sul grande schermo grazie ad illuminati registi e ad una nuova figura che si afferma nella produzione della celluloide: il direttore della fotografia.

Per i lettori di Plus magazine, Ciro Borrelli ci parla dei super classici del muto.

“Autori che andremo a descrivere come  Epstein e Dreyer influenzeranno i film francesi degli anni 30, in una corrente che sfocerà nel Realismo poetico. La debolezza della narrazione è basata su intrecci semplici, in alcuni casi banali, ma la grandezza di questi film è data dal paesaggio e dalla psicologia degli autori.”

Ciro comincia il suo viaggio nella pinacoteca dei quadri d’autore, con due film di Jane Epstain.

Cuore fedele, il mare tra sogno e inquietudine

Il primo film è Cuore fedele, 1923 con Leon Mathot e Gina Manès. Una storia molto semplice, quasi banale. Jane e Marie vivono un amore osteggiato, nei bassi fondi di una città portuale quale Marsiglia. L’intreccio appare un pretesto perché lo scopo del regista sembrerebbe fotografare il paesaggio, soprattutto il mare. Alla fine, nonostante le angherie di Litle Paoul, un violento malvivente, i due protagonisti coronano il loro sogno d’amore.

Cuore fedele è caratterizzato, tra le altre, da due scene. In una il viso di Marie viene mostrato in sovrapposizione sul mare. Gli occhi, tra le onde che vanno e vengono. In questa scena di   Marie sembra quasi sia Jane a sognare l’amata. Della seconda scena è Jane il protagonista e si ritrova di fronte alcuni uomini teppisti del quartiere. Il mare continua ad essere lo sfondo su cui si ritmano i sentimenti descritti. L’inquadratura indugia sul viso dell’uomo, cogliendone la trasfigurazione da espressione sicura, progressivamente in smarrita.

Finis Terrae, i pescatori sono il mare

Secondo film del maestro dell’avanguardia Francese Jane Epstain, è Finis Terrae del 1929, ambientato a Bannec, piccola isola sulle coste della Bretagna. In bretone la traduzione da fine della terra, passa semanticamente al significato, fine del mondo. I protagonisti sono effettivi pescatori di alghe e questo accentua l’intento documentaristico e realistico del film. Vivendo quasi sempre al contatto del mare è quasi banale paragonare i pescatori al mare. Esaltare i loro litigi con il mare in tempesta. Ma questa serie di quadri di cinema ripresi dalla macchina da presa di Epstain, enfatizzano la soggettività dei personaggi attraverso rallentamenti, sovrimpressioni con il paesaggio, oscillazioni della macchina da presa stessa.

La passione di Giovanna d’Arco, dal dolore all’estasi

Ne La passione di Giovanna d’Arco (1928) il regista danese Carl Theodor Dreyer, ambienta in Francia le vicende di Giovanna d’Arco che Accusata di eresia, si trova davanti al tribunale ecclesiastico che deve giudicarla. In questo film, la cui fotografia è diretta da Rudolph Maté, la tecnica del primo piano sul volto degli attori, gia presente in Epstain, è portata all’esasperazione. Ogni fermo immagine in questo film appare essere un quadro di cinema, carico di significato ed espressione, ogni inquadratura descrive un escalation di sentimento fino ad arrivare all’estasi della personaggio principale.

La camera induce sui visi degli attori. La protagonista, Reneè Falconetti, con un taglio di capelli cortissimi ed il corpo emaciato da un salasso, appare distrutta da un punto di vista psicologico. Il corpo portato allo stremo Di contro, i volti degli inquisitori aguzzini, appaiono   cattivi ed ostili. Di contrappeso il volto della donna emaciato all’inizio dell’interrogatorio, pian piano, si distende fino a descriverci l’estasi e la beatitudine, a dispetto della sofferenza fisica che sta vivendo, facendoci vivere la sua esperienza di elevazione verso il divino.

La cinepresa si avvicina talmente tanto (anticipando i primissimi piani di Sergio Leone, di molti anni dopo) portando attenzione alle imperfezioni, alle rughe ai pori, degli torturatori e di Giovanna D’arco. Sulle pieghe del volto delle donna le lacrime sembrano immobili, sospese dagli occhi.

Ciro afferma con trasporto “Sono immagini in movimento, ma in realtà sembrano quadri, fotografie, sovrapposte.Senza dubbio né controversia tra gli studiosi, uno dei più importanti film del cinema muto, resta un capolavoro, uno degli ultimi film del cinema muto più belli di sempre.”

L’Atalante, la ricerca dell’amore

Anche in un altro capolavoro quale L’Atalante film questa volta temporaneamente prodotto nel 1934, del regista Jean Vigò, l’inquietudine è immortalata come sequenza di quadri dalla descrizione tra chiari scuri introspettivi dal paesaggio e dall’acqua.

Due sposi navigano su una chiatta, l’Atalante lungo la rete fluviale francese. La donna Juliette, giovane sposa, che aveva abbandonato il suo paese di origine per seguire l’amato sulla sua barca, presto capisce che non è così facile vivere a bordo con un uomo che ha abitudini radicate da una vita vissuta da solo in navigazione e, attratta dalla civiltà, e dalla vita di Parigi, scappa nella capitale francese lasciando il marito. Jane la cerca disperatamente ed è questa la scena più surrealista ed iconica del film. Nelle acque del fiume dove l’uomo si tufferà la immagina sotto le spoglie di una sirena. La cinepresa indugia sul volto dell’uomo, sull’acqua in cui le immagini si moltiplicano in mille forme.

Tutti questi film muti hanno in comune, oltre il periodo storico, un spostamento di visione.

La narrazione è in apparenza statica. Le immagini sono quasi ferme, in quadri di cinema, ma in realtà raccontano l’evolversi continua delle emozioni umane. Descrivono magistralmente come, l’immensità e la pochezza umana, spesso coincidano in quello smarrimento di non saper domare un’emozione, controllarla, e al contrario, sentirsene addirittura schiavi. Ma se invece si asseconda quell’interiorità di cui si ha paura, e la si vive addirittura con fede, quell’emozione può portarci ad una forza che rasenta la beatitudine, la piena felicità dei essere autentici e se stessi.

Oggi è impensabile riuscire ad essere così descrittivi. Cosi fermi nel raccontare un’ emozione, semplicemente con un’ inquadratura che fa sentire l’uomo così parte del tutto. E soprattutto farlo senza parole. Altri tempi, in cui quadri d’autore potevano urlare i sentimenti dell’uomo, muti.

Oggi anche l’immagine più banale contenutisticamente, ha bisogno di ipertesti e link che ne diano pluralità di voce.