Quadri di cinema, fermo immagine con Ciro Borrelli

Secondo appuntamento di “Quadri di cinema” su Plus Magazine, carrellata di osservazioni sulla direzione della fotografia, trasversalmente ad alcuni periodi fondamentali della storia del cinema, di cui continua a parlarci Ciro Borrelli, scrittore, saggista e sceneggiatore, descrivendoci, attraverso dei titoli da lui scelti, dei fermo immagine.

I registi, dei quadri di cinema di questa chiacchierata, con Ciro, sono due mostri sacri del cinema mondiale, Orson Welles ed Alfred Hitchcock.

In questo articolo per i lettori di Plus-magazine ci affacceremo alle finestre del cinema più famose di tutti i tempi?

Con Orson Welles, ci sporgiamo metaforicamente ad una finestra da cui urlare l’individuo frammentato in più personaggi.

Orson è un ragazzo prodigio, un vero fenomeno fin da giovanissimo. La trasmissione radiofonica, da lui diretta, La guerra dei mondi, (tratta dall’omonimo romanzo) terrorizzò e scandalizzò la società americana. Orson diresse il programma nel 1938, ad appena ventitré anni, raccontando di un’invasione di marziani come un evento reale.

Da questa esperienza trasse spunto per il film che caratterizza la sua carriera, che è Quarto potere, nel 1941, da lui cosceneggiato, interpretato e diretto. É in questo esperimento-programma radiofonico che ha potuto, infatti, presagire e fare esperienza del potere dei mass media nel condizionamento della esistenza delle masse e della vita democratica, ponendolo come quarto dopo quello legislativo, esecutivo e giudiziario.

Il film, primo lungometraggio del regista, è considerato tra i più importanti della storia del cinema per la struttura e, quindi, per il montaggio, oltre che per la cinematografia. Il linguaggio che viene fuori da un nuovo concetto di montaggio e direzione della fotografia, fa sì che ciò che vede lo spettatore, siano inquadrature e movimenti di macchina che distorcono lo spazio e il tempo, attraverso la profondità di campo e  inquadrature lunghissime.

Il direttore della fotografia Gregg Toland stravolge il piano sequenza e dilata i primi piani. Sia nella struttura narrativa che nella ripresa, non esiste più nulla di oggettivo. Tutto si riconduce a diversi punti di vista dei personaggi secondari che parlano del protagonista, Charles Foster Kane, industriale dell’editoria.

Ognuno fa un racconto differente, attraverso un diverso punto narrativo e visivo: è come se gli spettatori vedessero il protagonista con gli occhi di chi racconta, frammentato nell’immaginario e nel giudizio dei diversi personaggi minori, grazie all’espediente del montaggio. Kane appare dalle inquadrature sconfitto o sofferente, potente o grande o addirittura in lontananza, un’entità irraggiungibile.

La profondità di campo cambia in un attimo. In una scena un bambino appare come un punto nero sulla neve e lancia una palla. La camera segue la palla di neve che colpisce una finestra. Ci si ritrova, repentinamente, a spostare l’attenzione e il di punto di vista che diventa quello di una donna affacciata alla finestra dell’edificio. Mentre la scena si svolge nell’ufficio, il campo lungo permette di continuare a vedere, dalla finestra, il bambino sulla neve, come un moderno schermo.

Iconica è la coralità delle persone affacciate a finestre e balconi che urlano con rabbia: “Sono incazzato nero e tutto questo non lo accetterò più!”!

In questa scena la moltiplicazione dei punti di vista si ricongiunge nel linguaggio verbale.

Nella scena finale, il movimento di macchina, contrario a quello di inizio film, che segue il fumo proveniente dalla grandiosa residenza di Candalù, dove Kane ha vissuto fino alla morte solitaria, indugia sulla scritta no trespassing, a monito di come non si possa giungere alla profondità della vera essenza di un uomo.

Tutto questo è stato per l’epoca una grandiosa innovazione.

Altro film, con montaggio allucinogeno, è L’infernale Quinlan (1958) una storia tenebrosa, buia, cupa, in cui sembra di attraversare un labirinto. Come del resto accadrà nel film successivo di Welles, Il processo del 1962, tratto dall’omonimo romanzo di Frank Kafka, con uno straordinario Anthony Perkins.

Josef K., un semplice impiegato, viene condotto inspiegabilmente davanti una corte suprema. Il bianco e nero è portato all’esasperazione, con tagli netti e con uno scintillare quasi abbagliante. Il grandangolo, magistralmente usato, dà un senso di sbandamento, confusione, solitudine, claustrofobia e minaccia. I volti dei giudici non ci sono o sono stravolti nella bruttezza.

Quali sono le maggiori differenze stilistiche e contenutistiche tra Welles e Hitchcock?

Welles è un autore che ha stravolto e disintegrato il cinema classico americano, Alfred Hitchcock, invece, è un innovatore in quanto conserva alcuni elementi classici ma li rende più moderni, adattandoli ai tempi. Alcuni critici lo hanno ritenuto, per questo, commerciale e popolare.

Ma i movimenti di macchina, il linguaggio cinematografico non sono secondi a quelli di Welles, come il passaggio repentino da campi lunghissimi a dettagli.

Se Nodo alla gola (1948), ad esempio, è un film girato tutto in piano sequenza, al contrario, nella famosissima scena di Psycho (1960), nella doccia, gli stacchi di montaggio sono della durata di frazioni di secondo per rendere la psicosi allucinante, la violenza e l’efferatezza del gesto omicida. Questo per far capire come Hitchcock non è identificabile in un unico stile se non per un montaggio quasi paranoico.

Ciò non significa che non ci siano elementi che ne contraddistinguano la regia, anzi, l’inquadratura Hitchcockiana è caratterizzata da elementi onirici che lasciano presagire quasi un sogno.

Nei contrasti, la differenza nel passaggio dalla profondità di campo al dettaglio, anticipa quasi Sergio Leone, ma, mentre nel regista irpino, l’inquadratura si sofferma a lungo sul particolare, come, ad esempio, gli occhi di due pistoleri, dall’uno all’altro e viceversa, in Hitchcock il piano va dal vicinissimo al lungo, in un cambiamento repentino.

Benché denominato maestro del brivido, Hitchcock amava definirsi umorista, proprio come si descrisse nell’intervista con Francois Truffaut. Un elemento di contrapposizione in alcuni film è un dondolare continuo, appunto, tra angoscia ed umorismo.

Il film più importante di Hitchcock è La finestra sul cortile. Come lo definirebbe?

Questo grandioso film del 1954, considerato quasi una sorta di commedia, ha tutti gli elementi che caratterizzano i thriller: misteri, colpi di scena, alibi di ferro, salti di tempo, rischi vissuti dai personaggi.

Il protagonista,  Jefferies (interpretato da James Stewart) famoso fotoreporter, costretto a casa su una sedia a rotelle da un infortunio ad una gamba, è un uomo abituato a documentare e a guardare. Lo spettatore vive le vicende raccontate dal film il più delle volte attraverso gli occhi del protagonista.

Qui si può davvero parlare di quadri di cinema: ogni vicenda raccontata negli appartamenti, del palazzo che si affaccia sul cortile, attraverso le finestre, diventano quadri, in questo caso specifico, fotografie di vicende umane.

Oggetto aiutante del protagonista è il teleobiettivo della macchina fotografica. La quotidianità attraverso l’occhio indagatore del fotoreporter viene romanzata.

Non voglio raccontare la trama perché, magari, c’è qualche fortunato  tra i lettori di Plus Magazine che non ha mai visto i film di Hitchcock e può vederli per la prima volta. Per tali spettatori sarebbe assicurato un impressionante pathos.

Grazie a Ciro Borrelli per i suoi splendidi quadri di cinema.