Il filo sottile tra la festa e l’Ade
Pulcinella di Stravinskij e La favola di Orfeo di Casella, Palazzo Ducale di Martina Franca
Si dice, con la leggerezza che è ormai la cifra del nostro tempo, che il classico sia materiale disponibile a chiunque voglia saccheggiarlo. Chi frequenta davvero la storia della musica sa che non è così: il rapporto con l’antico è un atto di responsabilità, e il Novecento — secolo breve e furioso — lo ha attraversato con soluzioni che la vulgata corrente tende a schiacciare in un’unica etichetta, “neoclassicismo”, buona per tutte le stagioni e per nessuna in particolare. Il dittico che ha aperto, il 14 luglio, la cinquantaduesima edizione del Festival della Valle d’Itria, e che ho ascoltato nella sua ultima replica in un Palazzo Ducale ancora caldo delle ore diurne, mette una accanto all’altra due risposte opposte a quella responsabilità. Da un lato l’ironia dissacrante di Stravinskij. Dall’altro la pietà quasi filologica di Casella. Difficile immaginare accostamento più scomodo, e per questo più giusto.
Del Pulcinella si è scritto, giustamente, che rappresenti una delle congiunzioni di astri più irripetibili nella storia del balletto: commissionato da Diaghilev, diretto alla prima parigina del 15 maggio 1920 da Ernest Ansermet, coreografato da Léonide Massine, vestito e ambientato da Pablo Picasso. Il materiale che allora si credeva integralmente pergolesiano la filologia successiva lo ha in parte smascherato: dettaglio che a Stravinskij, sospetto, non sarebbe affatto dispiaciuto. Per un compositore come lui l’autenticità della fonte contava meno della verità della trasfigurazione. Così il Settecento napoletano viene osservato con l’occhio freddo dell’entomologo che ama il proprio insetto ma non rinuncia a spillarlo sotto vetro. Le maschere della Commedia dell’Arte tornano irriconoscibili proprio perché fedelissime — riscritte con quella durezza quasi percussiva che lo stesso Casella, nel suo libro su Stravinskij del 1947, seppe descrivere meglio di tanta critica successiva.
Tutt’altro l’itinerario della Favola di Orfeo, opera da camera che Casella trasse, tramite il libretto di Corrado Pavolini, dalla Fabula di Orfeo scritta da Angelo Poliziano per la corte di Mantova attorno al 1480 (uno dei primissimi testi teatrali profani in volgare della nostra tradizione, per chi se lo fosse dimenticato tra un eccellente panzarotto e un rustico leccese). Dove Stravinskij smonta e ricompone, Casella cerca la continuità. Debuttata al Goldoni di Venezia il 6 settembre 1932, l’opera insegue quella “purezza e compiutezza stilistica” che l’autore stesso rivendicò. Il controcanto necessario, si diceva. Aggiungerei: il suo contrappeso morale.
Alla regia, Jean Renshaw ha avuto il merito, raro di questi tempi, dell’economia. Una parete bianca, una porta: nient’altro a sostenere il peso concettuale dell’intera operazione. Varco della festa nel primo pannello, imboccatura degli Inferi nel secondo. Soluzione elegante, che per fortuna rifugge quell’horror vacui scenografico cui certa regia contemporanea — pensata più per la fotografia di scena che per lo spettatore in sala — ci ha tristemente abituati. Resta da capire se quell’idea sia riuscita a restare sempre a servizio della partitura, o se in qualche momento non abbia finito per vivere di luce propria.
Sul podio, Nicolò Umberto Foron — ventottenne, al suo primo impegno operistico in Italia dopo un percorso già solido altrove — ha diretto con un gesto di onesta misura. Attento alla trasparenza ritmica che il neoclassicismo stravinskiano non perdona, capace poi di piegarsi al classicismo più disteso di Casella senza cedere alla tentazione — sempre in agguato nei debuttanti dotati — di imporre ovunque la propria cifra personale anziché quella dell’autore. L’Orchestra e il Coro del Teatro Petruzzelli di Bari lo hanno assecondato con una disciplina che fa ben sperare per il séguito della sua carriera italiana. Vedremo, tra qualche stagione, se questa misura resterà una virtù o diventerà una gabbia.
Delle voci — Matteo Falcier, unico interprete presente in entrambi i pannelli, prima maschera e poi cantore tracio; Cecilia Taliano Grasso, Euridice; Roberto Lorenzi, Plutone; Chiara Mogini, driade e prima ancora mezzosoprano en travesti nel Pulcinella — dirò senza indulgere in facili entusiasmi, ma con altrettanta franchezza: la prova è stata solida, in più di un tratto convincente. Falcier ha saputo tenere insieme, senza scuciture vistose, la leggerezza beffarda della maschera e il registro più teso richiesto dal cantore tracio. Taliano Grasso ha disegnato un’Euridice di timbro pulito e fraseggio accorto. Lorenzi ha dato a Plutone la gravità necessaria, senza scadere nel manierismo che il ruolo talvolta suggerisce. Mogini, infine, ha retto con proprietà il doppio impegno vocale imposto dal dittico. Una prova d’insieme onesta e di buon mestiere, che non ambisce agli annali ma onora comunque una scommessa produttiva non facile.
Della penultima sera di un Festival intitolato quest’anno al Mediterraneo come culla del mito, resta l’impressione di un’operazione colta e coraggiosa nella sua costruzione drammaturgica, quale che sia il bilancio delle singole prove. Il mito, quando è materia viva e non costume da museo, pretende sempre questo doppio sguardo: la festa, e ciò che la interrompe.
Di Luca De Lorenzo